مطالعه مفاهیم آرایه‌های تذهیب در عرفان ایرانی اسلامی و تناسب آن با محتوای قرآن

مقدمه

هر تفکری پس از پیدایش به شیوه خاص هنری شکل می‌یابد که می‌توان با بررسی ویژگی‌های آن هنر و انطباق آن با تفکر،به کنه آن تفکر پی برد و همه راز و رمزهای مختلف آن را استخراج کرد. اصولاً پیدایش هنرهای مختلف و سبک‌ها و مکتب‌های هنری را بیش از هر چیز می‌بایست تابعی از اندیشه‌ای دانست که بر جامعه حاکم است. به خصوص هنرها در پیدایش خود قطعاً مدیون تفکری هستند که زمینه پیدایی آن را فراهم آوردند. بی‌شک سیر تحول و کشف هنرها منطبق با سیر تفکرهای تاریخی اعم از تفکری که بر بنیاد اندیشه‌های دینی به وجود آمده‌اند یا تفکرهای غیردینی و فلسفی است. از نکات بسیار لطیف این است که اسلام به عنوان آخرین و کامل‌ترین دین در ظهور و تحقق کاملاً و تماماً به وجه هنری نمایان شده است و اعجاز آن وجه هنری آن است. متأسفانه اهمیت آن از این جهت مغفول مانده است،چه این که عظیم‌ترین مخلوق خداوند «قرآن کریم» میزان سنجش هنر است. بی‌شک آنچه پس از پیدایش اسلام به‌عنوان هنرهای اسلامی تجلی یافته‌اند مستقیماً تحت تأثیر تفکر اسلامی و به ویژه تحت تأثیر کلمات،ساختار و فحوای قرآنی شکل گرفته اند (نعیمایی،1378،ص. 3-4).

در تفکر اسلامی سیر وجود از ظاهر به سوی باطن جهت می‌یابد،به این‌گونه که هنرمند اسلامی در نگاره‌های خیال انگیز خود از عالم کثرت، کمال حسن را در جمال و جلال الهی روشن می‌یابد. در ورای این تفکر، هنرمند مسلمان مفهوم کیفی رنگ، فرم و فضا را در عالم تصور به دور از حواس ظاهر در می‌یابد. جوهر حقیقی را از عالم بازگو می‌کند و همین امر هنر اسلامی را به دور از عالم ظاهر و جسمانی نمودار می‌کند.

مفهوم کیفی فضا در هنرهای بصری به علت پیوند آن با عالم ملکوت بیش از توجه به عالم ظاهر است (عسگری و اقبالی، 1392،ص. 47). چرا که هنر تذهیب را باید مرهون و منبعث از گرایش و ایمان هنرمندان مسلمان به کلام خدای تعالی دانست که اگر چنین ایمانی نمی‌بود هرگز هنر ظریف،باریک و دقیق تذهیب در تمدن اسلامی به این صورت رشد و نمو پیدا نمی‌کرد (مایل هروی، 1386، ص. 29). رفته رفته علاقه مفرط مسلمانان به قرآن و همچنین عشق به تجمل،هنرمندان را بر آن داشت تا در تذهیب آن دقت بیشتری به کار برند و در نتیجه این آثار از سادگی بیرون آمد و جنبه تزئینی به خود گرفت (برزین،1345،ص. 36). همچنین ترس از عدم جواز دخول هر چیز زائدی به متن قرآن،تذهیب را محل تأمل قرار می‌داد. همین ترس توأم با احترام (هیبت) بود که جریان رشد تذهیب را در مجاری صحیحی سوق داد و نیل به آن نتیجه‌ای را تضمین کرد که همگان بر صحت حیرت‌آورش متفق‌القول هستند.

بسیاری از خطاطان و شماری نه اندک از مذهبان،قرآن را از اول تا به آخر از بر داشتند. اما آن عده‌ای هم که تمام آن را از بر نداشتند با آیات چنان مأنوس بودند که جزء لاینفک طبیعتشان شده بود. شوآن[1] در این باره چنین می‌گوید: آیات قرآن صرفاً سخنانی برای انتقال افکار نیست؛ بلکه به یک معنا هرکدام موجودی و قدرتی تعویذی هم هست. روح مسلمان همواره تنیده از دستورات دینی است؛ با این دستورات کار می‌کند،می‌آساید،می‌زید و می‌میرد (لینگز، 1377، ص. 71).

تذهیب‌های قرآنی،از یک سو به منظور تزئین قرآن و از سوی دیگر برای تجسم معنویت،بر صفحات کامل نقش می‌بستند. اگر چه تذهیب سبب تزئین صفحات قرآن می‌شد اما همواره سعی بر این بود که آیات قرآن در مرکز توجه قرار گیرد. به همین سبب هنرمندان تذهیب کار،همواره سعی داشتند تا نقوش تذهیب را به گونه‌ای ترسیم کنند که نگاه مخاطب را به سوی آیات متوجه سازد و مجموعه نقوش،زمینه‌ساز معنویت و الوهیت متن باشد. از این رو تذهیب در خدمت آیات بود و سبب برجستگی و نمود هر چه بیشتر آیات قرآن می‌شد (ماه وان، 1394،ص. 152).

به هرحال دلایلی از این قبیل عاقبت بر وسواس خطاطان نیک فائق آمد و ایشان را قانع کرد که تزئینات به واقع می‌تواند ابزار مفیدی برای افزایش تأثیراتی باشد که ایشان می‌خواستند با خط پدید آورند (لینگز،1377،ص. 72). هنر تذهیب روز به روز در تکامل بود؛ زیرا به همان نسبت که به خوشنویسی توجه می‌شد،فن آرایش و تذهیب قرآن نیز مورد علاقه بزرگان و امرا بود تا جایی‌که در نقاط مختلف ایران،به خصوص خراسان،مراکزی برای تعلیم و پرورش علاقه‌مندان به این فن به وجود آمد. در ابتدا خطاطان، کار تذهیب را به عهده داشتند؛ ولی به تدریج تقسیم کار بین هنرمندان رواج یافت (کارگر و ساریخانی، 1390،ص.60).

قدیمی‌ترین اثری که از هنر تذهیب باقی مانده را، تنها روی قرآن‌های قرن سوم هجری به بعد می‌توان ملاحظه نمود. این قرآن‌های نفیس که غالباً به دستور سلاطین و امرای وقت تهیه می‌شد سعی می‌گردید که به طرز بسیار عالی آرایش گردد. شاید بتوان تاریخ آرایش و تذهیب قرآن را هم‌زمان با نوشتن آن دانست به این معنی که نخست به منظور تعیین نشان‌های سرسوره، آیه،جزء و سجده،آن را به نوعی تزئین می‌کرده‌اند (برزین،1345،ص. 36). به عبارت دیگر در ابتدای دوران اسلامی از هنر تذهیب بیشتر برای آرایش و تزئین نسخه‌های قرآنی بهره جسته‌اند و پیوسته آیات الهی را در حصاری زیبا و شگفت انگیز نگاه داشته‌اند. پس از تکمیل خط،نقاط روی حرف و علایم پایان آیات را به زر می‌نوشتند (کارگر و ساریخانی، 1390، ص. 59). اما در عصر صفویه که حکمت و عرفان با دین آمیخته شد و مراکز بزرگ فکری و عرفانی گسترش یافت،تأثیرات این تفکرات به واسطه رابطه سفارش‌دهندگان و هنرمندان در این عرصه جلوه بیشتری یافت (علیپور و مراثی،1395،ص. 29).

روش پژوهش

پژوهش پیش‌رو از نوع تحقیق کیفی بوده و به روش استقرایی و با رویکرد توصیفی - تحلیلی صورت گرفته و اطلاعات از طریق منابع کتابخانه‌ای و اینترنتی جمع‌آوری شده و گردآوری تصاویر به صورت میدانی (مراجعه حضوری به موزه قرآن کریم تهران) بوده است.

پرسش‌های پژوهش

پژوهش حاضر درصدد است به این پرسش‌ها پاسخ دهد:

1. سر منشأ آرایه‌هایی مانند شمسه،ترنج،سرلوح،کتیبه،حاشیه و شرفه چه می‌تواند باشد؟
2. چه ارتباطی بین آرایه‌های مورد استفاده در تذهیب و محتوای قرآن و عرفان ایرانی وجود دارد؟

پیشینه پژوهش

صدیقی اصفهانی،نجارپور جباری و خواجه احمد عطاری (1396) در پژوهشی با عنوان «تطبیق تذهیب‌های سه نسخه از قرآنهای دور قاجار با تأکید بر ویژگی‌های بصری آن‌ها» ابراز می‌دارند که ویژگی‌های تزئینی تذهیب در دوره قاجار برای ادغام عناصر بصری در یک وحدت کلی برای ایجاد یک کل واحد است. تزئین و تذهیب پرکار در قرآن‌های دوره قاجار مختص به صفحات افتتاح نبوده و شامل صفحات فهرست و دعای آغازین و تزئینات مختصر صفحات پایانی نیز می‌شود. همچنین دوری‌کردن از فضای خالی و بهره‌گیری گسترده رنگ طلایی و رنگ‌های مکمل متضاد،استفاده از تحریرهای مشکی برای تفکیک نقوش تزئینی که موجب وضوح و روشنی بیشتر آثار می‌شود و فضاسازی هنرمندانه و خلاقانه نقش،رنگ و ترکیب‌بندی توسط هنرمندان مُذَّهِب دوره قاجار؛موجب پیدایش سبک بسیار مجلل و کمالگرای این دوره شده است.

سامانیان و پورافضل (1396) به «تحلیل و تطبیق آرایه‌های تذهیب نسخ خطی مکتب شیراز تیموری و آل اینجو» پرداخته‌اند که نتایج تحقیق حاکی از آن است که تذهیب صفحات افتتاحیه نسخ آل اینجو بر پایه نقش مایه‌های تصویری گذشته شکل گرفته است و ساختار ساده هندسی،غلبه رنگ طلا و نقوش انتزاعیتری از گل و بوته در آن‌ها مشاهده می‌شود و در کتیبه‌ها و ساختار صفحات دیباچه،خط بر تذهیب برتری دارد. در لوح‌های افتتاحیه مذهب تیموری،ساختار هندسی پیچیده،موجب شده است فضای لوح‌ها به سطوح کوچکی تقسیم شود و متناسب با این ساختار،ظرافت در جنبه‌های فرمی و کاربست تکنیک اجرایی و رنگی متمایز نمود پیدا کند؛ به‌گونه‌ای که در کتیبه‌ها و صفحات دیباچه،تذهیب بر نوشتار غلبه دارد. تذهیب این لوح‌ها با تغییرات چشمگیر در ترکیب‌بندی و فرم آرایه‌ها همراه شد که به شکل‌گیری ساختاری نظام‌مند از ترکیب نقوش هندسی و نقوش گل و بوته در تذهیب مکتب شیراز در نیمه اول سده نهم هجری منتهی گشت.

هوشیار و میرزاخانلو (1395) در بررسی «ویژگی‌های ساختاری قرآن تاشی خاتون» (هم‌زمان با آل اینجو در فارس) محفوظ در موزه پارس شیراز به نتایج ذیل دست یافته‌اند: هنرمندان نوع تذهیب را متناسب با ویژگی‌های خوشنویسی اثر (خط محقق) در نظر گرفته‌اند تا صفحه‌آرایی و ترکیب‌بندی نهایی به ترکیبی هماهنگ و موزون تبدیل شود، همچنین استفاده از ساختار هندسی به منظور ساماندهی نقوش تذهیب این قرآن ارزشمند قابل توجه است.

پوراحمد (1392) در پژوهشی با عنوان «مطالعه تطبیقی رنگ‌های به کار رفته در قرآن‌های چاپی دوران قاجار و پهلوی با قرآن‌های خطی پیش از آن» اذعان می‌دارد که مشابهت رنگ‌های استفاده شده در قرآن‌های چاپی با نمونه‌های خطی قابل توجه است. رنگ‌های لاجورد،طلایی،سفید،قرمز و سبز در قرآن‌های چاپی همچنان یادآور نسخه‌های خطی دوران تیموری و صفوی هستند زیرا بیشتر به تبعیت از قرآن‌های خطی این دوره‌ها به ویژه صفوی،صفحات آغازین کتاب خود را با رنگ‌های مذکور می‌آراستند که در نمونه چاپ افُست از روی خط احمد نیریزی به سال 1344 به خوبی آشکار است. در نتیجه با توجه به فاصله گرفتن از شیوه‌های سنتی ساخت رنگ و کاربرد رنگ‌های طبیعی،همچنان هنرمندان صفحات قرآن‌های نفیس را با رنگ‌های مصنوعی و شیمیایی می‌آراستند.

پایدارفرد،شایسته‌فر و بلخاری (1391) در «بررسی و تحلیل زیباییشناسی قرآن‌های دوره صفویه» موجود در موزه‌های ایران عنوان کردند که در دوره صفوی ریزه‌کاری همراه با حفظ کیفیت نقش و رنگ،استفاده از تمام امکانات صفحه برای چیدمان نقوش و رنگ‌ها،تحریر و نظم در قرآن،زرافشان ساختن بین سطور،ترجمه فارسی به خط نستعلیق و رنگ شنجرف،استفاده از رنگ‌های پرصلابت و آرام،آرایش صفحات قرآنی در ارتباط با مفاهیم آیات به شکل تنزیهی (با تأکید بر کارکرد نور) از ویژگی‌های قرآن‌های صفویه در این پژوهش است.

خزایی (1381) در پژوهشی با عنوان «ارزش‏‌های هنری قرآن منحصر به فرد ابن بواب در کتابخانه چستربیتی» ابراز می‌دارد که قرآن ذکر شده یکی از قدیمی‌ترین قرآن‌هایی است که به خط نسخ موجود است و بنا بر جستجوهای وی، این پژوهش درباره تنها مصحف بر جای مانده از کارهای ابن بواب می‌باشد. همچنین این قرآن مهم‌ترین اثر هنری است که از حکومت شیعی آل بویه بر جای مانده و دارای عناصری از قبیل آوردن اسم امام علی (ع) در صفحه اول قرآن،فرستادن سلام و درود بر آل محمد (ص) در صفحه پایانی و استفاده از تقسیم‌بندی‌های 12 و 14 گانه در تذهیب صفحات که در فرهنگ شیعه دارای معنا و مفهوم خاصی هستند،همگی بیانگر یک اثر هنری کاملاً شیعی هستند. ذکر این نکته ظریف ضروری به نظر می‌رسد که تقریباً در قرآن‌های دهه هشتاد شمسی به این سو شاهد هستیم که نام مبارک حضرت امیر (ع) پس از نام حضرت رسول (ص) در شمسه ابتدای قرآن‌ها نقش می‌بندد. اما با توجه به تحقیق عالمانه خزایی درمی‌یابیم که این سنت (به ظاهر نوین) در قرون سوم و چهارم هجری قمری در دوره زعامت آل بوییه کاملاً رواج داشته و نشان‌دهنده عشق و ارادت خالصانه ایرانیان شیعه به خاندان عصمت و طهارت است.

همان‌طور که از نظر گذشت در پژوهش‌های پیش‌گفته اغلب به مسائلی همچون تطبیق ویژگی‌های بصری قرآن‌ها،تحلیل و تطبیق آرایه‌های تذهیب نسخ خطی،ویژگی‌های ساختاری قرآن،مطالعه تطبیقی رنگ قرآن‌های چاپی و قرآن‌های خطی،تحلیل زیبایی‌شناختی قرآن و همچنین ارزش‌های هنری قرآن مورد ملاحظه و مداقه قرار گرفته است. در هیچ‌یک از پژوهش‌های انجام شده به مفاهیم آرایه‌های تذهیب اشاره‌ای نشده،در حالی‌که لزوم تحقیق درباره مفاهیم آرایه‌های مورد استفاده در تذهیب و ارتباط آن‌ها با عرفان ایرانی اسلامی و تناسب آن با متن قرآن ضروری بوده است. این پژوهش فتح بابی در این زمینه می‌باشد و این نکته وجه تمایز تحقیق پیش رو در مقایسه با پژوهش‌های صورت گرفته قبلی است.

بیان مسئله

هنر تذهیب در کنار خوشنویسی و نقاشی ایرانی،سه رکن اصلی در چرخه هنر کتابآرایی ایران در دوران اسلامی به شمار می‌آید؛ با وجود آن‌که ایرانیان از پیشگامان پیدایش،رواج دهندگان و برترین پدیدآورندگان آن بوده‌اند،جایگاه این هنر در میان دیگر هنرها و اهمیت توسعه و پیشرفت آن کمتر مورد توجه محققین غربی[2] قرار گرفته است. در همین زمینه و با تأملی بر مجموعه کتب،رسالات و مقالات منتشرشده در جهان (در چند دهۀ اخیر) درباره هنر اسلامی و هنر ایرانی،درمی‌یابیم که رویکرد اکثر پژوهشگران هنر اسلامی بیش از همه متوجه خوشنویسی و نقاشی ایرانی بوده و مسائلی همچون پیشینه و خاستگاه تذهیب،مکاتب تذهیب و ویژگی هر دوره تاریخی،ساختار و ترکیب‌بندی،مبانی طراحی،تکنیک‌های اجرایی،هنرمندان و سبک کار آنان و نقد تحلیلی مستقل درباره این هنر، کمتر به صورت تخصصی و علمی بررسی و تجزیه و تحلیل شده و متأسفانه در ایران نیز عموم آثار منتشرشده در زمینه تذهیب،کتب آموزشی بوده‌اند که فاقد اطلاعات تاریخی و تحلیلی دقیق در مورد این هنر ارزشمند هستند. از طرفی مسئله پیدایش تذهیب همگام با توسعه خوشنویسی و به ‌واسطه تزئین کلام الهی و شکوفایی آن در جغرافیای فرهنگی ایران،را می‌بایست از چشم‌اندازی توصیفی تحلیلی و فنشناسانه در حوزه نسخه‌شناسی و آموزش هنر در ایران مطالعه نمود. روش‌های شناخت پدیده‌ای چون هنر تذهیب،به ویژه قالب‌ها و مکاتب مختلف آن را باید تا آنجا که می‌شود،موشکافانه نقد و بررسی کرد (معتقدی، 1395، ص. 28).

در میان پژوهش‌های صورت گرفته در حوزه تذهیب و تزئینات قرآنی اکثریت قریب به اتفاق پژوهش‌ها شامل مقایسه و تحلیل جزئیات نقوش قرآن‌ها،تحلیل‌های زیبایی‌شناختی،رنگ‌شناسی،ویژگی‌های زیبایی‌شناسانه اجزای نقوش و شناسایی شیوه‌های صفحه‌بندی و کادربندی تذهیب گشته و از این حیث بیشترین بسامد را داراست. در مطالعات صورت گرفته تأمل در سر منشأ وجودی آرایه‌های تذهیب نظیر شمسه،ترنج،سرلوح،کتیبه،حاشیه و شرفه و ریشه‌یابی ارتباط این آرایه‌ها با محتوای قرآن و متون عرفانی با وجود اهمیت بسیار،نادیده انگاشته شده است. بی‌تردید مطالعات انجام شده مسائل بسیاری را پاسخ گفته و گامی مؤثر در زمینۀ معرفی چند و چون تذهیب ادوار مختلف بوده است. اما،پی‌جویی مفاهیم آرایه‌های تذهیب و ریشه‌یابی سرمنشأ وجودی آن‌ها جای خالی پژوهش‌هایی از این قبیل را در میان مطالعات ارزنده ذکرشده به وضوح نشان می‌دهد،چرا که ایجاد ارتباط منطقی و وثیق بین نقوش تذهیب با متون عرفان ایرانی و تناسب آن با محتوای قرآن تا حدودی دشوار می‌نماید. در این راستا بررسی آرایه‌های تذهیب‌های قرآنی و تعمق در شیوه‌ها و اصولی که سبب تقویت معنویت و قداست قرآن شده،در خور بررسی و تأمل است. به این منظور در این پژوهش به مطالعه رابطه میان محتوای قرآن کریم و آرایه‌های تذهیب از جمله ترنج،شمسه،سرلوح،کتیبه،حاشیه و شرفه پرداخته شده و در این میان برای دریافت هرچه بهتر این ارتباط،از منابع عرفانی (که خود مقتبس از کلام وحی هستند) استفاده شده که مبنای تفحص در پژوهش پیش‌رو است تا پی ببریم که تذهیب‌کاران به چه طریقی از نقوش تذهیب برای ترسیم و تجسم مفاهیم قدسی بهره گرفته اند.

معنای لغوی تذهیب

تذهیب در لغت به معنای زراندود کردن و طلاکاری است و در عرف نسخه‌آرایی،به نقوشی گفته می‌شود،منظم،که با خطوط مشکی و آب طلا کشیده و تزئین شده باشند و رنگ دیگری در آن به‌کار نرفته باشد. ممکن است طلایی که در تذهیب به‌کار می‌رود دارای رنگ‌های گوناگون باشد،به طوری که وقتی زر خالص با مقادیری نقره و مس به‌کار برده شود رنگ آن زرد و سبز و سرخمی‌نماید،اما این به آن معنی نیست که در تذهیب از الوان دیگر هم استفاده می‌شده است؛ زیرا اگر غیر از طلا،مثلاً لاجوردی یا دیگر الوان در نقوش مذکور به‌کار رود،در عرف مذهبان به آن ترصیع می‌گویند نه تذهیب (مایل هروی، 1372، ص. 594). در واقع تذهیب آرایش صفحات کتب خطی است با نقش‌مایه‌های انتزاعی. در هنر ایرانی اسلامی این گونه تزئین از حیث پیچیدگی طرح‌ها و هماهنگی رنگ‌ها به اوج رسیده است‌ (پاکباز، 1390، ص. 159). در صورتی‌که در هر یک از نقش و نگارهای مربوط به نسخه‌ها و مرقعات سوای آب طلا،از شنگرف،لاجورد،سفیدآب،زنگار،سیلو،زعفران و غیره به‌کار رفته باشد،آن نقش را مرصّع می‌گویند و عمل آن را ترصیع،به خلاف نقش مذهب که در آن فقط آب طلا به‌کار می‌رود. از این رو هر نقش مرصّع،مذهب هم هست درحالی‌که هر نقش مذهب،مرصع نیست (مایل هروی، 1372، ص. 595).

سیر تاریخی تذهیب

در مورد اشاعه هنر تذهیب دو دیدگاه وجود دارد: 1- برخی از محققان اشاعه هنر تذهیب را در ایران مربوط به دوران قبل از اسلام می‌دانند و شواهد آن‌ها کتاب ارژنگ مانی و کشف اوراق تورفان در بلاد ترکستان شرقی در چین می‌باشد (کارگر و ساریخانی، 1390، ص. 58). مانی ایرانی عقاید خود را قسماً به وسیله نقاشی رواج می‌داد و هنر نقاشی در واقع جزء و رکن آئین او شناخته می‌شد و زینت و آرایش کتب مظهر معجزه بودن آئین او بود (مایل هروی، 1353، ص. 103). بنابراین می‌توان استنباط کرد که ایرانیان قبل از اسلام آگاهی خوبی از کتاب داشتهاند و آن را با ارزش می‌شمرده‌اند چرا که آن‌ها را در کتابخانه‌های سلطنتی نگهداری و احتمالاً تذهیب می‌کرده‌اند (پورتر، 1389، ص. 23). از سویی عناصر گیاهی و گل و بته بخش مهمی از موزاییک کاری‌ها،گچبری‌ها و سرستون‌های ساسانی را تشکیل می‌دهند،به گونه‌ای که در بقایای قصر نیشابور و کاخ تیسفون این نمونه‌ها را می‌توان بازیافت. حتی مانویان به‌ استفاده از نقوش گیاهی و گل و بته در کتاب آرایی‌های مذهبی‌شان تأکید داشتند و اصلاً تزئین گیاهی از ویژگی‌های هنر مانوی بود. این تزئینات در دوره اسلامی هم به نوعی ادامه یافت (آژند،1385، ص. 327). 2- برخی دیگر از محققان و مذّهبان به عرفانی بودن این هنر اعتقاد دارند و ریشه‌های هنر تذهیب را در ظهور اسلام می‌دانند و حضرت علی (ع) را واضع این هنر ذکر کرده‌اند (کارگر و ساریخانی،1390، ص. 58). انتساب اختراع نقش اسلیمی یا اسلامی به حضرت علی (ع) بسیار مهم است. این مسئله هنگامی‌که پیروان حضرت علی (ع) یعنی صفویان شیعی در ایران به قدرت رسیدند،امری تاریخی شد. در حقیقت،اصطلاح اسلامی در تضاد با دو مفهوم دیگر یعنی ترکی یا رومی بیزانسی و ختایی چینی است (پورتر،1389، ص. 155). در میان نقاشان دوره صفوی؛ صادقی‌بیک‌افشار (940ه. ق. -1017ه. ق. ) از هنرمندان برجسته مکتب قزوین و اوایل مکتب اصفهان بود. وی علاوه بر نقاشی،در شعر و خطاطی و موسیقی و نویسندگی هم دست داشت (آژند، 1391، ص. 110). او رساله منظوم قانون‌الصور را برای تعلیم نقاشی و تئوری آن نوشت تا خوانندگان بدون مراجعه به استاد؛ بتوانند این فن را از راه خواندن بیاموزند. او در تنظیم مطالب نظری خود در باب فن نقاشی نهایت دقت را انجام می‌دهد که چیزی از قلم نیافتد. آن نظریه‌ای که در پس این رساله نهفته و فن نقاشی را فراتر از جهان خاکی برده،همان نظریه‌ای است که بیشتر نقاشان و هنرمندان در پی راهیابی به آن بودند و منشأ در عرفان اسلامی داشت یعنی حرکت از صورت و رسیدن به معنی و جوهره پدیده‌ها (آژند، 1391، ص.112). نکته قابل ملاحظه در رساله صادقی بیک، آموزش هفت اصل نقاشی ایران است که امروزه تقریباً به ‌دست فراموشی سپرده شده است. او اصول کار نقاشی را هفت اصل می‌داند که فروع بسیار دارد و این فروع بستگی به‌ میزان استادی و مهارت نقاش در بهره‌یابی از این هفت اصل دارد (آژند، 1391، ص.114). منشأ و مصدر شماری از این هفت اصل پس از اسلام مهیا شده بود و کافی بود بازسازی و بازکاوی آگاهانه و همه سویه در قاعده‌بندی آن صورت گیرد. به ‌نظر می‌رسد که این قاعده‌بندی از سده هفتم هجری به بعد که هنرمندان در محور توجه قرار می‌گیرند،مشروعیت می‌یابد و در تذهیب و تصویر و رسانه‌های هنری دیگر از جمله کاشیکاری و قالیبافی و معماری و غیره جلوه پیدا می‌کند (آژند،1393، ص. 8). به‌ نظر می‌رسد در طراحی تذهیب‌ها از «شیوه‌ای بنیادین» پیروی می‌شد که عبارتند از هفت اصل نقاشی (پورتر،1389، ص. 154). این اصول عبارتند از: اسلامی (اسلیمی)،ختایی (خطایی)،ابر،فرنگی،واق[3]،نیلوفر و بند رومی یا گره (آژند، 1391، ص.114). غیر از این هفت قاعده،اصطلاحات فنی دیگری وجود دارد که در متون به آن‌ها برمی‌خوریم و هنوز هم در روزگار ما شناخته شده‌اند. برخی از اصطلاحات هنر تذهیب،در واقع جایگاه‌شان را در نسخ خطی نشان می‌دهند؛ مانند دیباچه،عنوان و سرلوح (پورتر، 1389، ص. 158).

ما در این پژوهش به برخی از این اصطلاحات و آرایه‌ها و مفاهیم دربرگیرنده آن‌ها می‌پردازیم که عبارتند از: شمسه،سرلوح،کتیبه،ترنج (و نیمترنج و سرترنج)، حاشیه و شرفه.

آرایه‌های تذهیب

الف. شمسه

شمسه شکلی است مدور،مذهب،مرصع و مشابه تصویر خورشید که شعاع‌هایی از اطراف آن ساطع شده و غالباً کتاب‌آرایان پس از صفحه بدرقه ابتدای کتاب،در ظَهر (پشت) صفحه اول ترسیم می‌کردند و در وسط آن مطالبی مانند نام مؤلف و غیره را ذکر می‌کردند (کارگر و ساریخانی، 1390، ص.94). نیم شمسه: اگر چند شمسه در حاشیه کتاب یا در کنار نقش اصلی بیاید،آن‌ها را با خطی کوتاه به یکدیگر وصل می‌کنند، در این صورت شمسه‌ها،شرفه ندارند (کارگر و ساریخانی، 1390، ص. 95). ارتباط بنیادین شمسه و نور از موارد غیرقابل اغماض در مباحث نمادین و عرفانی بوده و نور نیز در عرفان ایرانی و اسلامی از جمله عناصری است که معانی متکثری یافته و جزء واژگان کلیدی و پربسامد عرفان اسلامی است که نشان از اهمیت بالای این واژه و مفاهیم آن در کلام وحی است و عارفان و سالکان نیز به بهترین وجه از آن سود جسته‌اند. از این رو واژگان قرآنی که با روشنایی مرتبط هستند،استخراج شده و مورد توجه قرار گرفته‌اند (نگاه کنید به جدول 1) و همچنین مفاهیم عرفانی آن‌ها مورد بررسی قرار گرفته است (نگاه کنید به جدول 3).[4]

در این میان یکی از آیات بحث‌انگیز با ظرفیت تفسیرپذیری بالا در قرآن که بسیاری از محققان و مفسران را به ارائه نظر واداشته، آیه 35 سوره نور است. معنای ظاهری آیه،نوعی تشبیه و با توجه به معادل‌های نور در قرآن،نوعی استعاره مفهومی را در قالب کلان استعاره نشان می‌دهد. از سوی دیگر،بنای تشبیه و استعاره در این آیه،تشبیه امری معقول و انتزاعی به محسوس نیست؛ زیرا«الله» واقعیت مسلم و جاودانه عالم است اگرچه نامحسوس است،وجود خارجی دارد و فرض امر مجرد صرف برای «الله» نادرست است. به‌عبارت دیگر،مستعارٌ له حقیقت ساری و جاری در زندگی ماست که از شدت ظهور پنهان است و خود به‌ناچار از زبانی استعاری برای معرفی خود بهره می‌گیرد. در این آیه،برخلاف استعاره‌های دیگر در حوزه بلاغت،مستعارٌله اَجلی از مستعارٌمنه است. از سوی دیگر،این آیه به نظریه معاصر استعاره که یک وجه آن جهانی بودن استعاره‌ها،به دلیل تجربه‌های مشترک آدمیان است،نزدیک است؛ زیرا کل هستی‌های محسوس و نامحسوس را حقیقت روشن الهی فرا گرفته است،حتی اگر عده‌ای کورکورانه این نور آشکار را انکار کنند (حجازی، 1395، ص. 85-86). همچنین در بین 114 سوره قرآن کریم که از حیث لغات مد نظر ما مورد فحص قرار گرفتند، 59 سوره واجد لغات مورد نظر بودند و از این میان سوره نور و خصوصاً آیه 35،از حیث فراوانی و تنوع لغات^[5] رتبه اول را دارا بوده که در بین آیات پژوهش حاضر کم‌نظیر است و همچنین خود سوره نور هم از حیث فراوانی لغات (همانند سوره انعام) دارای 12 واژه است. متن آیه بدین شرح است: «خدا نور (وجودبخش) آسمان‌ها و زمین است داستان نورش به مشکوتی ماند که در آن چراغی باشد و آن چراغ در میان شیشهای که تلألؤ آن، گویی ستاره‌ای است درخشان و روشن از درخت مبارک زیتون که با آن که شرقی و غربی نیست (شرق و غرب جهان بدان فروزان است و بی‌آن‌که آتشی زیت^[6] آن را برافروزد خود به خود جهانی را روشنی بخشد که پرتو آن نور بر روی نور قرار گرفته و خدا هر که را بخواهد به نور خود هدایت کند و این مثل‌ها را خدا برای مردم (هوشمند) می‌زند و خدا به همه امور داناست».^[7]

 از سوی دیگر،قرآن بر خلاف دیگر متون،از یک سو متنی است «خوانا» (متنی که خواننده را به بازنمایی معنایی واحد رهنمون می‌سازد)،و از سوی دیگر«نویسا»،(متنی با زبانی بی‌پایان و متکثّر که تعیّنناپذیر است)،و شاید بر اساس تقسیم‌بندی آیات به محکمات و متشابهات بتوان آیات محکم را به گونه‌ای«خوانا» و آیات متشابه را «نویسا» به شمار آورد (حجازی، 1395، ص. 86)^[8].

ب. ترنج،سرترنج و نیم ترنج

ترنج شکلی است ترنج مانند دارای پیچ و خم که وسط آن را با نقوش می‌آراستند و گاهی نیز بر زمینه مذهِّب یا مرصّع آن نام کتاب و امثال آن را می‌نوشتند (رهنورد، 1388، ص. 315). ترنج نیز به‌طور وسیع برای نشان دادن ترنج تزئینی مرکزی که اغلب به‌صورت بیضی است و در جلدسازی یا فرش کاربرد دارد استفاده می‌شود (پورتر، 1389، ص. 89). سرترنج در واقع لوزی‌های کنگره‌دارکوچکی است که در قسمت بالا و پایین ترنج قرار گرفته است (کارگر و ساریخانی، 1390، ص. 156). گاهی سرترنج‌ها با خطوطی به ترنج وسطی وصل میشود و گاهی نیز جداست (عزیزی، 1395، ص. 119). روی ترنج ممکن است سرترنج قرار گیرد که به شکل بیضی آن بادامک نیز گفته می‌شود (پورتر، 1389، ص. 159). نیم ترنج: هرگاه ترنج کاملی را دو نیمه کنند،هر یک را نیم ترنج می‌گویند. نیم ترنج‌ها در بالا و پایین ترنج‌ها و سرترنج‌ها قرار گرفته و حالت قرینه‌ای پیدا می‌کند (عزیزی، 1395، ص. 119). در کتاب هنر خط و تذهیب قرآنی از ترنج رو به بالا تعبیر به درخت (لینگز، 1377، ص.73) و ترنج رو به پایین تعبیر به قلم (لینگز، 1377، ص. 74) شده است. لذا کلمات قرآنی همچون قلم،شجره و طوبی که با ترنج (رو به پایین و بالا) مرتبط اند استخراج شده (نگاه کنید به: جدول 2) و همچنین مفاهیم عرفانی آنها مورد بررسی قرار گرفته است (نگاه کنید به: جدول 3).

ج. سرلوح و کتیبه

سرلوح به شکلی گفته می‌شود هندسی،مزّین به نقوش مذهّب یا مرصّع که در قسمت فرازین نخستین صفحه نسخه می‌کشیده‌اند (مایل هروی، 1372،ص.676). سرلوح صفحه یا صفحات آغازین اغلب نسخه‌های خطی مُذَهّب دارای شکل هندسی شبیه به محراب و ایوان،مزین به خطوط منظم هندسی یا گل و برگ به رنگ زر و یا رنگ‌های دیگر است (کارگر و ساریخانی، 1390، ص. 94). سرلوح اگر تک باشد آن را سرلوح ساده و اگر دو سرلوح کنار هم در دو صفحه مقابل کشیده شده باشد آن را سرلوح مزدوج می‌نامند. گاه در قسمت پایین سرلوح،متصل به آن کتیبه‌ای می‌کشیده‌اند که درون آن عنوان و غیره می‌آمده که به این نوع سرلوح،سرلوح کتیبه‌دار گویند (رهنورد، 1388، ص. 316). به بیان دیگر سرلوح دوگانه یا مزدوج از دو صفحه روبهروی هم تشکیل شده که میانه آن‌ها را به تمامی تذهیب می‌کردند و بیاض حاشیه‌ها را نیز با کنگره‌هایی تزئین می‌کردند. در این شیوه بخش میانه تذهیب را- که نوشته‌ها در آن قرار دارد- به آب زر یا رنگی دیگر می‌پوشاندند. سپس نخستین عبارت‌های اثر را به رنگ‌های گوناگون و گاهی نیز به سیاهی در میانه این بخش می‌نوشتند (صفری آق قلعه، 1390، ص. 315).

سرلوحه در واقع دریچه‌ای است که چشم‌ها را به دنیای متن کتاب فرا می‌خواند (مایل هروی، 1353، ص. 119). گاه سرلوحه‌ها صفحه بست،یعنی دو صفحه کامل متناظر هم قرار می‌گرفت و گاه در یک صفحه اکتفا می‌شد. این سرلوحه‌ها از طرفی جنبه احترام و تقدس را دارد که کتاب را عزیز و استوار نگه دارد و هم خواننده را روی گرایش زیبایی هنر نقاشی تحریص و تشویق کند تا ببیند در متن آن چیست؟ (مایل هروی، 1353، ص.120). سرلوحه سوره متشکل از نام سوره،تعداد آیات آن و کلمه مکیه یا مدنیه که حکایت از محل نزول آن دارد، که همه تعمداً به خطی غیر از خط متن قرآن نوشته می‌شود و معمولاً در قابی عریض و مستطیل شکل قرار می‌گیرد و دور آن مفصلاً با طلا و رنگ‌های دیگر آراسته می‌شود و زمینه آن دارای اسلیمی است (لینگز، 1377، ص.73).

کتیبه در اصطلاح نسخه آرایان شکلی را گویند مستطیل‌گونه، که دو طرف آن با نیمدایره‌ها و ربع دایره‌های کوچک آراسته شده باشد. مذهّبان از این شکل‌ها در سرسوره‌های قرآن (برای نسخه‌های قرآن) و سرفصل‌ها (برای نسخ دیوان‌ها و غیره) استفاده می‌کرده‌اند (مایل هروی، 1372، ص. 765). برخی از کتیبه‌ها در داخل خود شکل مستطیل با سرگرد به نام بازوبند که دو سر آن ترنج است دارند، این نوع کتیبه را بازوبندی گویند (رهنورد، 1388، ص. 317).

همچنین تقسیم‌بندی و کوتاه و بلند بودن کتیبه‌ها به موضوعات مختلفی بستگی داشت و با سلیقه و ابتکار نقاش یا مذهّب تغییر می‌کرد؛ مانند کتیبه ذوزنقه‌ای و بازوبندی (عزیزی، 1395، ص.120). مفاهیم مرتبط با سرلوحه و کتیبه و دلایل استفاده از آیات سوره واقعه در کتیبه‌های ابتدایی قرآن نیز به صورت خلاصه در جدول 3 آمده است.

د. حاشیه و شرفه

حاشیه عبارت است از کناره‌های سه گانه و بعضاً چهارگانه صفحات نسخه که یا بیاض (سفید) است و یا ملحقات و مطالب اضافی بر آن نوشته شده است (رهنورد، 1388، ص. 315). شرفه عبارت است از خطوط باریک و نازکی است که غالباً با لاجورد و گاهی با شنگرف در قسمت بیرونی شمسه و دیگر نقش‌های همانند آن [در انتهای بخشهای مذهب حاشیه] کشیده می‌شود،مانند رشته‌های نور که از جسمی نورانی منعکس می‌شود (کارگر و ساریخانی، 1390، ص. 95). یعنی می‌توان چنین گفت که فرم‌ها و حرکات کنگره‌دار حواشی مذهِّب قرآن که هنرمند نگارگر آن را به تصویر می‌کشد به نوعی یادآور دریای ابدیت کلام الهی است. ذکر این نکته ضروری به نظر می‌رسد که بنا بر قسمتی که شرفه به آن الحاق می‌گردد می‌تواند معانی متفاوتی را القا کند؛ به‌ عنوان مثال، در اطراف شمسه به عنوان عنصر مکمل شمسه،تداعی‌گر شعاع نور است و اگر در اطراف حواشی مذهّب مورد استفاده قرار گیرد،به عنوان عنصر مکملِ حاشیه تداعیگر ساحل و دریاست. همچنین واژه بحر در قرآن بارها تکرار شده که نشان از اهمیت بالای این پدیده در کلام وحی و خیرات و برکات گوناگون دنیوی آن برای انسان‌ها دارد و از این رو اهمیت بالایی نیز در عرفان ایرانی و به خصوص در اندیشه‌های جلال الدین مولوی بلخی داشته است. همچنین تمامی ترکیبات مختلف بحر از متن قرآن استخراج شده (نگاه کنید به: جدول 2) و مفاهیم عرفانی مختلف آن مورد بررسی قرار گرفته است (نگاه کنید به: جدول 3).

در جدول 3 و نمود تصویری آرایه‌های تذهیب،از تصاویر نسخه خطی قرآن دوره صفوی محفوظ در موزه ملی قرآن کریم تهران استفاده شده است. این مصحف شریف به شماره اموالی 185 در بخش تالار عمومی نمایشگاه موزه در معرض دید عموم قرار دارد و به دلیل فخامت و نفاست به شماره 168 در فهرست آثار ملی نیز ثبت شده‌است. نسخه مذکور متعلق به دوره صفوی بوده و با عنوان «قرآن با رقم افزوده عبدالقادر حسینی» ثبت گردیده (شوربختانه بدون ذکر تاریخ کتابت) و همچنین دارای جلد روغنی و اندرون معرق است،بدین معنا که علاوه بر طلا،لاجورد و مشکی،رنگ‌های دیگری نیز در تذهیب آن به‌کار رفته و از این رو مرصع خوانده می‌شود. ابعاد مصحف شریف نیز 26 در40 سانتیمتر است.

جدول 1.بسامد لغات نور،ضیاء،مصباح،مشکات،قمر،شمس،نجم و کوکب در متن قرآن کریم (مستخرج از تارنمای تدبر [جستجوی لفظی قرآن] و انطباق داده‌ها با کشف الآیات قرآن کریم چاپی)(طرح جدول از نگارندگان)

جدول 2. بسامد بحر،شجره،طوبی و قلم در متن قرآن کریم (مستخرج از تارنمای تدبر[جستجوی لفظی قرآن] و انطباق داده‌ها با کشف الآیات قرآن کریم چاپی) (طرح جدول از نگارندگان)

جدول 3. مفاهیم عرفانی مرتبط با آرایه‌های تذهیب (طرح جدول از نگارندگان)

نتیجه‌گیری     

در تمامی پیشینه‌های مذکور به رابطه بین آرایه‌های تذهیب و متون عرفانی ایرانی و محتوای قرآن علی‌رغم اهمیت فراوان، اشاره‌ای نشده و تنها پژوهش حاضر به این مهم پرداخته است. لذا با توجه به موارد عنوان‌شده نتایج پژوهش حاضر به این شرح عنوان می‌گردد.

شمسه بیانگر نور خدایی و الهی است که با پرتوافکنی نامنتهای خورشید در این عالم قرابت دارد. در سرلوح صفحه افتتاحیه نسخه صفوی مذکور در جدول 3 نیز شاهد شمسه هشت‌ پر هستیم. در ارتباط با استفاده فراوان از عدد هشت در تذهیب می‌توان چنین گفت که مردم باستان به دلایل کاملاً ریاضی به عدد هشت علاقه داشتند و آن را عددی مهم و سعد می‌دانستند (شیمل، 1390، ص.171). همچنین رابطه عدد هشت با بهشت در تمام اعصار ادامه یافته است،مسلمانان اعتقاد دارند که هفت دوزخ و هشت بهشت وجود دارد؛ زیرا رحمت خدا از غضبش پیشی گرفته است[9]. این مفهوم را می‌توان در عنوان هشت بهشت دید که بارها در ادبیات فارسی به چشم می‌خورد (شیمل، 1390، ص.172). به ‌نظر می‌رسد تجلی مفهوم بهشت با ترسیم شمسه هشت پر محقق شده و به نوعی دعوتی تلویحی و رمزگونه از تلاوت‌کنندگان قرآن است تا دری بگشاید جهت رسیدن به بهشت نعیم الهی.

در قرآن کریم بارها به نور اشاره شده و حق تعالی را نورحقیقی و مطلق دانسته است و خدا نور وجودبخش آسمان‌ها و زمین است به‌‌طوری‌که هنرمند با ترسیم ترنج مرکزی به رنگ طلایی درصدد نمایش مشکوه الهی است که وقایه و نگه‌دار نور است و نور نیز بدون وجود مشکات معنی خود را از دست می‌دهد و در واقع لازم و ملزوم یکدیگرند و ترنج مرکزی زرین نیز به مثابه مشکوه روشنی بخشی است که نور آن به هر سو منعکس می‌گردد و همه‌گان را از برکات کلام وحی بهره‌مند و روشن می‌سازد. به ‌نظر می‌رسد که هنرمند با استفاده بیشتر از طلا در تذهیب خود به نوعی درصدد است تا چراغ یا عقل فعال را در تلاوتکنندگان روشن سازد تا هر کسی با تلاوت قرآن بتواند مصباح دل خویش را صافی بخشد تا علم و حکمتی را که در ذاتاش مکنوناند ظاهرتر گرداند؛به عبارت دیگر، استفاده بسیار از طلا در صفحات قرآن‌ها به نحوی بیانگر نوری است که به کمک آن از تاریکی شرک رهایی یابیم و در این میان شرفه‌های الحاقی به شمسه‌ها در القای معانی پیش‌گفته نقشی محوری دارند.

در ارتباط با سرترنج‌هایی که رو به سمت بالا دارند،می‌توان گفت که نشان‌دهنده کمال و عدم تناهی و سیر صعودی و رجعت به مبدأ هستند،کارکردی که در درخت نیز دیده می‌شود و میل به کمال نامتناهی در آن باز و بی‌انتهاست. همچنان‌که درخت را شاخ‌ها و میوه‌هاست، فکر را نیز شاخه‌هاست و در واقع هنرمند مذهب درخت معرفت را بازنمایی می‌کند که با آب فکر آبیاری می‌شود و مخاطبان را به تفکر و تعقل در آیات الهی فرا می‌خواند و بر این نکته تأکید دارد که «اگر همه درختان روی زمین قلم شوند و دریا مرکب شود باز کلمات خدا پایان نمی‌یابد[10]». این ترنج‌ها اشاره به کلمه «شجره طیبه» (که ریشه‌هایش در زمین استوار و شاخه‌هایش در آسمان[11]) نیز دارند و به نوعی نشان از این دارند که نتایج عمل دنیوی تلاوت قرآن که بهترین کلام است (کلمه پاکیزه‌ای که به درختی زیبا تشبیه شده) با عاقبت انسان ارتباط مستقیمی دارد و ترنج در اینجا عامل رجوع به مبدأ (آخرت) محسوب می‌شود. در واقع تداعی‌گر این است که نتیجه و ثمر اعمال مؤمن در این دنیا به‌سان میوه‌هایی ملکوتی در دنیای دیگر به دست او خواهد رسید. سرترنج‌هایی که رو به پایین دارند می‌توانند تمثیلی از قلم به مثابه نوشت‌افزار ملکوتی و تنها ابزار انتقال وحی تلقی شده و همچنین تداعی‌گر سیر نزولی آیات (به صورت وحی) باشد چرا که در عرفان ایرانی قلم عبارت است از واحدیت خداوند و تعبیر به خامه نور شده و تأکید بر این مورد که خداوند با قلمی از نور بر دل‌های آدمیان «کتب فی قلوبهم الایمان[12]» را نوشته است. بنابراین هنرمند مذهب همچون سالکی آگاه و متعهد درصدد یادآوری این نکته به مخاطبان قرآن است.

حاشیه که در بیرون قسمت اصلی صفحه قرار می‌گیرد تنها یک نحو بیان است و در واقع حاشیه در ماورای متن قرار می‌گیرد و از برای رجعت به مبدأ است. به عبارت دیگر، یادآور این است که تلاوت قرآن سرآغاز عملیِ حرکتی بی‌منتها و سرآغاز موجی است که عاقبت در ساحل ابدیت آرام می‌گیرد و بالاتر از همه این که ساحل با حاشیه نموده می‌شود که همه حرکات نقاشی -در ترنج و شرفه‌ها و برگه‌ها و پیچ و تاب اسلیمی- رو به آن دارد. یعنی هنرمند مذهب با تصویر کشیدن فرم‌های کنگره‌دار متداخل و متخارج در بخش حواشی قرآن و در ادامه با کشیدن شرفه‌های اغلب لاجوردی رنگ می‌خواهد دریای هستی و رحمت واسعه حق را بازنمایی نماید و به همین دلیل هنرمند مذهّب مایل نبوده صدایش از صدای قرآن بالاتر رود، بنابراین از به تصویر کشیدن شرفه به رنگ طلایی اجتناب ورزیده و رنگ‌هایی همچون قهوه‌ای،مشکی و آبی را برگزیده تا موجب تجسم زودرس خیال نگردد و روح مخاطب از ادامة تعمّق در جهت مطلوب بازنماند. در این میان موج‌دار و کنگره‌دار بودن حاشیه و غلبه انواع تنالیته رنگ آبی بر دیگر رنگ‌ها در تداعی کردن عنصر دریا هنرمند را یاری می‌دهد. همچنین هنرمند مذهب با به تصویر کشیدن حاشیه در صدد القای این مفهوم است که جهان وجود و عالم و آدم همه یک وجود است و آن دریای هستی است با امواج گوناگون. امواج عین دریایند در عین حال که غیر دریایند و موجودات و کثرات،امواج این دریای وجود هستند و این کثرات می‌نمایند و نمی‌پایند و سرانجام همه امور به دریا بازگشت می‌کنند همان‌طور که فرمود «انالله و انا الیه راجعون[13]». این یادآوری بازگشت به مبدأ در تمامی صفحات قرآن به واسطه ضرباهنگ موجی شکل متداوم حاشیه و همچنین تنوع یکی در میان (به واسطه کوتاهی و بلندی یا کوچکی و بزرگی) شرفه‌ها در بخش بیرونی حاشیه دائماً در حال تکرار و تذکار است که همه از اوییم و به سوی او باز می‌گردیم.

شکل متداخل و متخارج بخش حاشیه می‌تواند نمودی از خوف و رجاء یا قبض و بسط سالک مسلمان باشد که لحظات بیم و امید خویش به درگاه خداوند متعال را به تصویر کشیده و این طریق را پایانی نیست. اما نکته‌ای که در این جا ضروری به نظر می‌رسد این است که در اغلب نسخ قرآنی،آرایش صفحات و ساختار کلی و طراحی تذهیب صفحات با یکدیگر متفاوت بوده و هنرمند مذهب در هر صفحه،هنرنمایی بی‌بدیل و متفاوت با دیگر صفحات قرآن را ارائه کرده است. چنین به نظر می‌رسد از آنجاکه عالم و آدم همه یک حقیقت است که به صور گوناگون متلبس می‌شود و همچنین حضرت حق سبحانه و تعالی در هر نفسی به تعین دیگر ظاهر می‌شود و در هر آن به شأنی دیگر متجلی می‌گردد و در هر نفسی متجلی است به تجلی دیگر و در تجلی او تکرار نیست؛بنابراین هنرمند مسلمان در پی الگوگیری از تکرارناپذیری تجلی‌های بی کران خداوندی است و به این منظور تجلی‌های متفاوتی از هنر خویش را در هر صفحه ارائه می‌کند که به نوعی ابراز ارادت است به ساحت عظیم قرآن و از طرفی نمایش توانمندی هنری خویش.

کتیبه‌های پیشانی و تحتانی مورد استفاده در صفحات سرلوح و همچنین قطع قرآن‌ها که عمدتاً مستطیل شکل‌اند،نمادی از عدد چهار و اشاره به بهشت اعلی دارند و نمادی از محملی مادی هستند که آیات الهی غیرمادی و روحانی را به آدمیان عرضه می‌کنند.

سرلوحه‌ها با تزئینات مضاعف و زیبایی که دارند و نسبت به بقیه صفحات نسخ خطی از نفاست و فخامت بیشتری برخوردارند چرا که به مثابه دریچه‌ای هستند که چشم‌ها را به دنیای متن قرآن فرا می‌خوانند و از سوی دیگرالقاءکننده جنبه احترام و تقدس قرآن‌‌اند تا قرآن عزیز و استوار نگه داشته شود و هم خواننده را به جهت گرایش به زیبایی هنر نقاشی تحریص و تشویق کند تا ببیند در دیگر صفحات قرآن چه مطالبی آمده است؟

در مجموع و بنا بر مطالب فوق و با توجه به شواهد و قراین،سر منشأ احتمالی آرایه‌های تذهیب،متن قرآن بوده است چرا که تمامی آرایه‌های تذهیب که وجهه نمادینی از برخی مظاهر این‌جهانی در طبیعت نظیر نور،دریا،درخت،خورشید،ماه،ستاره (نجم،کوکب) و روشنایی؛ و برخی مظاهر آن‌جهانی نظیر درخت طوبی؛ و همچنین مظاهری که هم دارای معانی ملموس این جهانی بوده و هم دارای معانی آن جهانی هستند که چندان برای انسانِ مادی آشکار نیستند،نظیر قلم،مصباح و مشکوه؛ که اغلب دارای بسامد بالایی در متن قرآن هستند، گواه این مدعاست (نگاه کنید به: جداول 1 و 2).

همچنین به نظر می‌رسد که هنرمند مذهب،همچون عارفی سالک و خاضع از این مظاهر و جلوه ها الگو برداری کرده و الهام گرفته و در این راستا از منابع عرفانی در فهم هرچه بیشتر و بهتر این مفاهیم یاری جسته و در نهایت در انتقال آنها توسط آرایه‌های تذهیب و به تصویر کشیدن کلام الهی در قالبی رازآمیز،تجریدی و مقدس از موفقیت مطلوبی برخوردار گردیده است؛چرا که هماهنگی در فرم،قالب و محتوا در نسخ خطی قرآنی مورد تأیید صاحبنظران و قرآن پژوهان است. در نهایت لینگز چه زیبا گفته است که: «هدف کلی تذهیب تذکارِ بُعد عالی‌تر یا عمیق‌تر متن است و وجود هنر قدسی بدون عنصر راز محال است. تقیّد به رازآلودگی وبلکه ابهام،با همه ظهوری که دارد،آنچه فرو می‌پوشد بیش از آن است که عیان می‌کند».

در پایان این نکته گفتنی است که قرآن و معانی باطنی بی‌کران آن دریایی بی‌منتهاست که هر کس با توجه به ظرفیت درونی خود می‌تواند از آن بهره برد،همان‌طور که مولانا می‌فرماید: آب دریا را اگر نتوان کشید/ هم به قدر ذره‌ای باید چشید.

تشکر و قدردانی

نگارندگان وظیفه خود می‌دانند که از مسئول محترم امین اموال موزه ملی قرآن کریم تهران،سرکار خانم فروغ کاسب به واسطه در اختیار گذاشتن تصاویر نسخه خطی قرآن سپاسگزاری نمایند. همچنین اجر معنوی پژوهش حاضر به روح شهید بزرگوار،اکبر دلیری هوجقان تقدیم می‌گردد.