نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 دانشجوی کارشناسی ارشد هنر اسلامی _ نگارگری، دانشکدۀ هنرهای اسلامی، دانشگاه هنر اسلامی تبریز، آذربایجان شرقی، ایران.
2 دانشیار، دانشکدۀ هنرهای اسلامی، دانشگاه هنراسلامی تبریز، آذربایجان شرقی، ایران.
3 استادیار، دانشکدۀ هنر اسلامی، دانشگاه هنر اسلامی تبریز، آذربایجان شرقی، ایران.
چکیده
کلیدواژه‌ها
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
Objectives: The present study, identifying and introducing the opening pages of Quranic mus’hafs of Teimuri era, aims to describe and explain the features of the opening pages, layout and decorative elements related to these works.
Methodology / Approach: The present paper, regarding the purpose and process of this research is descriptive - analytical and uses a comparative method to evaluate works and the data are gathered using a field data collection method.
Research questions: What are the decorative-visual features of the opening pages of Quranic mus’hafs of Teimuri era and their similarities and differences?
Findings: the investigation of the layouts and claffification of decorative elements showed that generally 63.3% of the layouts of opening pages in Teimuri era were three inscription and five inscriptivon armbands. The greatest number of decorative elements belonged to Astan Quds Razavi Mus’hafs. The most important similarities were using especial kinds of colors, layout compositions, motifs and paintings and the most prominent difference existed in the relative percentage of visio-decorative elements.
Conclusion: The results show that: The opening pages of Teimuri Qur’anic mus’hafs have a balanced and unitary structure in composition, color and paintings. Both works had arabesques and geometric patterns and lazuli and gold colors with varying relations. The decorations in the opening pages of Mus’hafs of Astan Quds Razavi had more delicacy and variety of paintings.
کلیدواژه‌ها [English]
مقدمه
هنر کتابت قرآن، با ظهور کلام وحی در قرون اولیۀ ه.ق آغاز شد. علت اهمیت و توجه به این مصحف قرآنی مفاهیم و مضامین و قداست آن است که بسیاری از هنرمندان را مجذوب خود کرده و سبب آفرینش آثار هنری گردیده است. تنها تزئینات هنری که برازندۀ این کتاب مقدس شده، خلق نقوش گیاهی، نقوش انتزاعی و هندسی همراه با عناصر بصری و تزئینی است. در این میان هنر تذهیب به بهترین و زیباترین وجه در این مصحف مقدس قرآنی نمود پیدا کرده است. لذا هنر مذکور مجموعه‌ای از نقوش بدیع و تجریدی است که نقاشان و مذهِّبان برای جلوه‌نمایی هرچه بیشتر نسخه‌های علمی، مذهبی، ادبی و... به‌کار می‌برند. به‌ویژه تذهیب صفحات افتتاح (حمد و گاهی آیات اولیۀ سورۀ بقره) یا صفحات میانی (آغاز جزء)، صفحات فهرست و یا صفحات پایانی (سوره‌های ناس و...) در قرآن‌ها سبب گردیده است تا قاریان مکان‌های مورد نیاز را راحت‌تر پیدا کنند و جداکردن بخش‌های مهم از دیگر بخش‌های قرآن آسان باشد. به‌نوعی با این عمل یک نشانه‌گذاری در مصحف قرآنی پدیدار شده است. این امر در عصر تیموری که یکی از دوره‌های درخشان در زمینۀ فرهنگی‌هنری به‌خصوص کتاب‌آرایی و نگارگری بوده و هنرمندان بسیاری در این دوران رشد کرده‌اند. طرح‌های گیاهی و هندسی در قرآن‌ها با ظرافت و نقوش درهم‌تنیده‌تری پدید آمده‌اند. عناصر و آرایه‌های بصری از جمله تزئین صفحات افتتاح، صفحات اختتام و... به‌صورت شمسه، ترنج‌های بادامی‌شکل، حاشیه‌های مفصل، سرلوحه‌ها با کتیبه‌های کشیدۀ ترنجی و بازوبندی همراه با نشان آیات ترنجی و شمسه‌ای، در این دوران مرسوم گردیده است. الوانی همچون طلا و لاجورد، شنگرف و زنگار، سفید و مشکی در تبلور نقوش گیاهی و تزئینی با ویژگی‌های بصری، در این عصر رایج شده است. اما آنچه در پژوهش حاضر مدّنظر قرار گرفته، صفحات افتتاح قرآنی متعلق به دورۀ تیموری است که در موزههای آستانۀ مقدسۀ قم و آستان‌قدس‌رضوی محفوظ می‌باشند. این دو مجموعه از ذخایر غنی و گران‌مایۀ ملّی شمرده می‌شوند که بررسی و پژوهش کمتری درباره آنها انجام شده است.
اهداف، روش تحقیق و جامعۀ آماری
پژوهش حاضر ضمن شناسایی و معرفی نمونه‌های تیموری به تشریح و تحلیل ساختار ترکیب‌بندی و تناسبات و نقوش به‌کار رفته در صفحات افتتاح می‌پردازد. این مقاله با روش توصیفی _ تحلیلی و با رویکرد تطبیقی انجام و اطلاعات از طریق منابع کتابخانه‌ای و به شیوۀ میدانی گردآوری شده است. اما نکتۀ قابل توجه کمبود صفحات افتتاح در مصحف قرآن‌های تیموری موزۀ آستانه مقدسه قم است. در این مجموعه فقط سه نسخۀ قرآنی دارای صفحات افتتاح است. لذا با توجه به رویکرد پژوهش حاضر، برای ارزیابی، محاسبات دقیق و نتیجه‌گیری بهتر اطلاعات، نسخه‌ها باید به تعداد مساوی بررسی شوند. از این‌رو، سه مصحف قرآنیِ منتخب از موزۀ آستان‌قدس‌رضوی که دارای صفحات افتتاح هستند، در پژوهش حاضر مدّنظر است. این انتخاب بر مبنای نوع ترکیب‌بندی، نقوش و تناسبات بوده و تجزیه‌وتحلیل محاسبات از طریق فرایند نمودارها و جدول‌ها ارزیابی می‌شود.
پیشینۀ پژوهش
در مطالعات و بررسی‌های صورت‌گرفته در مراکز و سازمان‌های مختلف مانند کتابخانه دانشگاه هنراسلامی تبریز، کتابخانۀ مرکزی تبریز، کتابخانۀ موزۀ آستانه مقدسه قم، سایت‌های مختلف اینترنتی و... به‌منظور دستیابی به مباحث نظری و تحقیقات انجام شده پیرامون موضوع این پژوهش، مشخص شد که در زمینۀ خط و تذهیب و کتاب‌آرایی قرآن کریم کتاب‌ها و مقاله‌های نسبتاً زیادی نوشته شده است، اما صرفاً در رابطه با نقوش تزئینیِ به‌کار رفته در صفحات افتتاح مصحف‌های قرآنی مذهّب عناصر تزئینی به‌خصوص قرآن‌های مذهِّب تیموری مکان‌های مذکور، کتاب و یا مقالۀ اختصاصی یافت نشده و آنچه هست تعدادی کتاب، مقاله، مصاحبه و چند نمونه پایان‌نامه است که به‌طور کلّی در رابطه با تذهیب و آرایه‌های به‌کار رفته در آن، به‌طور تعریفی و توصیفی انجام شده‌اند. «مهناز شایسته‌فر» در مقالۀ خود با عنوان «کتابت و تذهیب قرآن‌های تیموری در مجموعه داخلی و خارجی» شناسایی نسخه‌های عصر تیموری در موزههای جهان را مورد مطالعه قرار داده است. نتایج مطالعات ایشان، به جامعه آماری از نسخه‌های تیموری در ایران و خارج که حدود 40 نسخه در موزههای جهان نگهداری می‌شوند، اشاره دارد. کتاب هنرخط و تذهیب قرآنی و اثر دیگری با عنوان پس از تیموری اثر دیوید جیمز به سال 1382، سومین مجلد از چهار مجلدی است که آثار قرآن‌نویسی مربوط به سال‌های 800 الی1000ﻫ.ق را دربرمی‌گیرد. در این مجموعه نیز به شرح و توصیف قرآن‌هایی از جمله نمونه‌های دورۀ تیموری و اوایل عصر صفوی که تحت تأثیر دورۀ تیموری است، اشاره دارد. به‌طورکلی، ایشان در این مجموعه به تذهیب قرآن‌هایی که تا اواخر دورۀ تیموری شامل فضاهای مذهبی همچون صفحات آغازین، سرلوح‌های مزدوج، سرسورهها و صفحات پایانی می‌شد، اشاره دارد.
تعریف‌های مرتبط با پژوهش
تعریف تذهیب و عناصر وابسته به آن
در فرهنگ‌های فارسی تعریف دقیقی از تذهیب وجود ندارد؛ تعریفی که ما را به اصل و منشأ این هنر رهنمون سازد. واژۀ تذهیب از لغت عربی «ذَهَب» به معنای «طلا» مشتق شده است؛ خطوط درهم و پیچیدۀ گیاهی که با طلا ترسیم می‌شوند. تذهیب نوعی آرایش صفحات نسخه‌های خطی است که با نقش‌مایۀ انتزاعی در هنر ایرانی _ اسلامی پدیدار شده و به این‌گونه آرایش‌ها « تزئین » می‌گویند (پاکباز، 1386: 164). تذهیب به‌عبارتی ساده‌تر همان به‌کارگیری رنگ‌های خاص در نقوش ریز اعم از گیاهی، اسلیمی و هندسی به‌منظور تزئین جمله‌ها و بیانات بزرگان تاریخ و تزئین نسخه‌های باارزش و گرانبهاست، که با آرایه‌های متفاوتی از قبیل: صفحات افتتاح، حاشیه، شمسه و... و تزئینات لابه‌لای کتیبه‌ها و نوشته‌های گوناگون به‌کار می‌رود. در گذشته تذهیب برای نسخه‌های خطی، حتما با طلا و ورق طلا به‌کار گرفته می‌شد. (صدر، 1388: 173).
عناصر بصری و تزئینی
به‌طور کلی دو عنصر بصری مهم از جمله شکل (فرم) و رنگ[1]، سازندۀ محیط پیرامونی و نظاره‌گر ما هستند. این دو عنصر با ویژگی‌های مادی و ظاهری اشیا در ارتباط هستند و به یکدیگر وابسته‌اند. اما آنچه قابل تعیین، تفکیک و دارای ضوابط و قواعدی است، مرتبط با عنصر شکل (فرم) است که در یک اثر تجسمی و تزئینی بیشترین نمود را داراست[2]. لیکن آنچه در ایجاد یک قالب و هم‌پوشانی یک اثر هنری نقش به‌سزایی دارد و کیفیت بصری آثار را تحت تأثیر قرار می‌دهد، ویژگی‌هایی چون ریتم، حرکت، فضا، تضاد، پرسپکتیو و ترکیب‌بندی است (حلیمی ،1386). از این‌رو، با درنظرگرفتن تزئینات هنر تذهیب می‌توان ویژگی‌های بصری نهفته در قرآن‌های مذهَّب تیموری را بررسی و تبیین کرد. از جمله عناصر بصری _ تزئینیِ مهم و شاخص که تشکیل‌دهندۀ یک اثر هنری تذهیب قرآنی است، می‌توان به تلفیق انواع نقوش اسلیمی و ختایی و گره‌های هندسی اشاره کرد[3]. اما هر عنصر و نقش تزئینی در تذهیب خود از تزئین دیگری پیروی می‌کند. به‌عنوان‌مثال، هر نقش اسلیمی (چنگ اسلیمی) با حفظ شاکلۀ اصلی با فرم‌های انتزاعی و حفظ قاعدۀ فرم اسلیمی در اندازه‌های ظریف‌تر در داخل و گاهی خارج از اسلیمی، برای آفرینش زیبایی و فضاسازی بیشتر آراسته می‌شود. گاهی در تزئین تذهیب از فرم گره و یا چنگ‌های کوچک‌تر نیز در محدوده‌های خلوت برای جذب زیبایی و پرکار بودن اثر با بهره‌گیری از عناصر بصری خط، نقطه، سطح جهت هماهنگی، ریتم و استحکام تصویر استفاده می‌شود (غفوری‌فر، 1395). نمودار 1 عناصر فرمی مؤثر در زیباسازی بصری طراحی تذهیب را بررسی می‌کند.
نمودار 1. بررسی عناصر فرمی مؤثر در ساختار زیباسازی تذهیب صفحۀ افتتاح (منبع: نگارندگان)
تقسیمات و تناسبات طلایی و مستطیل پویا و ایستا
تناسبات از مفاهیم ریاضی است که رابطه‌ای متعادل و مناسب میان اجزا با یکدیگر و با کل اثر در هنرهای تجسمی برقرار می‌کند. اهمیت تناسبات به دلیل کیفیت، زیبایی و عناصر بصری از طریق تقارن، ریتم، و مهم‌ترین عامل نظم است. به‌طورکلی می‌توان گفت، تمامی آثار هنر اسلامی بر پایۀ تناسبات و تقسیمات متعادل به‌وجود آمده‌اند. به‌گفتۀ دکتر آیت‌الهی شالودۀ اصلی تناسبات طلایی از طریق برگرداندن قطر نصف مربع در راستای اضلاع آن حاصل می‌شود که مستطیل ایجادشده را «مستطیل طلایی» نام‌گذاری می‌کنند[4]. به‌گفتۀ ایشان، مستطیل طلائی از آنجاکه بیشترین و نافذترین تأثیر را بر روی مخاطبان می‌گذارد با نسبت‌های موجود در طبیعت و اعضای بدن انسان مطابقت دارد و از لحاظ اهمیت، بیشتر از دیگر اندازه‌ها در خور تفحص و مداقه است (آیت‌الهی، 1382). اما آنچه در تناسبات مستطیل پویا و ایستا حایز اهمیت است، اندازه‌گیری و محاسبۀ سطوحی است که دارای تعادل و تقارن هستند؛ به این‌گونه که تناسبات اعداد صحیح همانند و را با تناسبات ایستا مطابق می‌دانند و مستطیل پویا تناسباتی را دربرمی‌گیرد که خارج قسمت آنها اعداد گنگ باشد، مانند و و بنابراین کادر این مستطیل را پویا می‌گویند.
صفحات افتتاح
این صفحات زیرمجموعه‌ای از صفحات آغازین است که با یک سرلوح (مزدوج و یا مفرد) در ترکیب‌های سه‌کتیبه‌ای یا پنج‌کتیبه‌ای ترسیم می‌شود. صفحات افتتاح شامل سوره‌هایی از فاتحة‌الکتاب و آیات اولیۀ سورۀ بقره است. گاهی به دلایل ترکیب‌بندی و طراحی‌های متفاوت در صفحه‌آرایی تذهیب سرلوح صفحات افتتاح، فقط سورۀ فاتحة‌الکتاب در آن جای می‌گیرد.
بررسی تذهیب‌های قرآنی عصر تیموری و ویژگی‌های آنها
دورۀ تیموری یکی از مهم‌ترین ادوار هنری ایران در حوزۀ کتاب‌آرایی و هنرهای مرتبط با آن از جمله خوشنویسی و تذهیب است که با ویژگی‌های مختصّ به خود در قالب مکاتب هنری شیراز و هرات و تبریز، جلوه‌نمایی می‌کند. شناسایی انواع کتاب‌آرایی در نسخه‌ها و صفحه‌آرایی‌ها، تذهیب و تمهیدات به‌کارگیری آن در نسخه‌های خطی، شاخصۀ اصلیِ خوشنویسانۀ آثار پیشینیان هنر زمان ماست؛ لیکن هنر فاخر گذشته باید الگویی برای بهبود وضعیت نابسامان کتاب‌آرایی زمان ما قرار گیرد. با این‌حال، اوج و تکامل هنر کتاب‌آرایی در ایران به سدۀ پانزدهم م/ نهم ﻫ.ق، مربوط می‌شود (پاکباز، 1389: 407). با این حال، نگاهی مختصر به تاریخچۀ کتاب‌آرایی در دورۀ تیموری می‌اندازیم.
در عصر تیموری امان‌دادن تیمورلنگ به هنرمندان و صنعتگران و فرستادن آنها به سمرقند، سبب افزایش مراکز هنری گشت و به‌تدریج به تولید هنر در زمینه‌های پیشرفته نایل آمدند. این عمل بیانگر آن است که تیمور و تیموریان با وجود روحیۀ جنگاوری، در رشد و پیشرفت هنر مؤثر بوده‌اند [5]. اما مؤثرترین نسخه‌های خطی در دورۀ تیموری مربوط به دورۀ بایسنقرمیرزا است. وی از هنرمندان خوشنویس زمان خود و حاکم هرات بوده است و در آنجا کتابخانه یا دارالصناعی تأسیس کرد که از مهم‌ترین مراکز کتاب‌سازی و کتاب‌آرایی در زمان خود شناخته می‌شد (ریشار، 1383: 60). در شیراز[6] نیز حضور شاهزادگانی هنرمندی چون اسکندرسلطان و ابراهیم‌سلطان موقعیت را برای شکوفایی و تمرکز فرهنگی فراهم کرد تا آنجا که این شاهزادگان در زمینۀ ادب و هنر به رقابت و هم‌چشمی با شاهزادگان هرات که تختگاه تیموریان است، برآمدند. آنان هنرمندان بزرگی را به دربار فراخواندند و سرمایه‌گذاری هنگفتی انجام می‌دادند تا در توسعۀ کتابخانۀ سلطنتی و پیشرفت هنر کتاب‌آرایی و ایجاد کارگاه‌های هنری، برتری خود را نشان دهند (آژند، 1387: 164). آثار به‌جای‌مانده از دورۀ تیموری را می‌توان به‌طور کلی در قالب مکاتب هرات، شیراز و سمرقند تقسیم‌بندی کرد. در حوزۀ کتاب‌آرایی، هرات و شیراز دو مکتب اصلی و مهم بودند. شایان ذکر است، قرآن‌ها نسبت به دورۀ پیش‌تر در قطع کوچک‌تر و متناسب‌تر صفحه‌آرایی می‌شدند. تزئینات در این مصحف‌های قرآنی با ویژگی‌های بارزی که به سمت طراحی طبیعت‌گرایانه گرایش داشته‌اند، آراسته می‌شدند؛ به‌گونه‌ای که طراحی تذهیب‌ها به صورت گل‌های طوماری اسلیمی و نخلک‌ها با تسمه‌های درهم بافته مشاهده شده است که اغلب در شیوه‌های تبریز و هرات رواج داشت. در نمودار 2 ویژگی‌های شاخص در تذهیب مصحف قرآنی بررسی شده است.
نمودار2. بررسی ویژگی‌های شاخص در تذهیب مصحف قرآنی عصر تیموری (منبع: نگارندگان)
در این دوره مبحث صفحه‌آرایی صفحات افتتاح رنگ‌وبویی تازه به خود گرفته است، به‌نوعی که صفحه‌آرایی را می‌توان شاخه‌ای از ارتباط تصویری بیان کرد زیرا موضوع و محتوای غالب صفحه‌آرایی را می‌توان روابط مناسب و منطقی و زیباشناسانه بین عناصر نوشتاری و تصویری و فضاهای مثبت و منفی در یک صفحه دانست. چنان‌که در بخش‌های قبلی گفته شد صفحه‌آرایی در اوایل دورۀ اسلامی تا سدۀ چهارم ه.ق بسیار ساده بوده و در دورۀ سلجوقی و ایلخانی تزئینات و صفحه‌آرایی آغاز و متداول گشته و در دورۀ تیموری اوج استحکام و منطق و ساختار منسجم در هنر صفحه‌آرایی را شاهد هستیم. لیکن در این بخش بیشتر ساختار صفحه‌آرایی چند مصحف قرآنی را که به‌صورت عمومی صفحه‌بندی می‌شوند، بررسی خواهیم کرد.
در صفحه‌آرایی پس از تعیین صفحه، جدول‌کشی و تعیین چهارچوب برای خط و نقش انجام می‌شود. در این دوره جدول‌کشی‌ها در نسخه‌ها به‌صورت مجلل، مفصل و رنگین و با ساختاری هندسی و دارای تزئینات هندسی، گره‌ها و زنجیره‌های منظم و ظریف و اسلیمی‌های پرییچ و تاپ به‌کار گرفته شده‌اند (تصویرهای 1و2). در این نوع صفحه‌آرایی، حاشیه از سه طرف یکسان و پهن و از طرف عطف باریک است و جدول طرف عطف تا لبه‌های کاغذ و یا تا راستای شرفه‌ها امتداد می‌یابد.
در این‌جا به فرم کلی و متداول تقسیم‌بندی صفحات مصحف‌های قرآنیِ عصر تیموری که به شکل زیر است، می‌پردازیم:
 |
 |
|
تصویر1. فرم کلی و ثابت در صفحه‌بندی دورۀ تیموری(منبع: نگارندگان) |
تصویر 2. فرم کلی و غالب در صفحه‌آرایی دورۀ تیموری (منبع: نگارندگان) |
برای صفحات مجلل اول و دوم نسخه‌های قرآنی که حاوی متن هستند، فضای درون در همین قالب برای نقوش و متن تقسیم‌بندی می‌شود. در این نوع سبک صفحه‌آرایی، دو کتیبۀ افقی بالا و پایین متن جهت عنوان‌ها و یا سرسورهها و یا جمله‌های خاص و فضای میانی به متن و گاهی دو کتیبۀ عمودی در اطراف متن به نقش اختصاص می‌یابد (تصویر 3). گاهی هنرمندان با حفظ چهارچوب اصلی این نوع صفحه‌آرایی، تغییراتی در آن ایجاد و قسمت‌هایی را کم و یا مواردی را اضافه کرده‌اند. به‌عنوان‌مثال، دو کتیبۀ عمودی کنار متن را حذف و به متن میانی اختصاص داده‌اند (تصویر4) و در برخی موارد از ترکیب‌بندی تزئینی دایره‌ای و فرم‌های تذهیبی در حاشیۀ اصلی بهره می‌برند. همچنین ممکن است این صفحه‌بندی بدون متن باشد و در صفحات آغازین نسخه‌های قرآنی مورد استفاده قرار گیرد (تصویر 5). نوع دیگر از صفحه‌آرایی که در دورۀ تیموری بسیار رایج بوده، صفحه‌آرایی پنج‌قسمتی و یا سه‌خطی است. در این نوع صفحه‌آرایی در ابتدا و میانۀ صفحه و انتهای صفحه سه سطر با قلم ثلث و یا محقق جلی، آیاتی از قرآن نوشته می‌شود و دو قسمت میانی این سه‌سطر، آیات قرآن به خط نسخ در چند سطر کتابت می‌شود. چهار کتیبۀ عمودی اطراف خط نسخ نیز فضاهایی برای تزئینات و تذهیب قابل مشاهده است. (محمدی، 1392: 8) (تصویر 6).
 |
|
|
تصویر3. قرآن تک جلدی،(سرلوح مزدوج) صفحات آغازین (حمد و بقره)، اواخر قرن نهم ه.ق، هرات، قطع: 5/13× 5/21، خط: نسخ، ضمائم: ثلث و رقاع، خطاط: عبدالله طباخ، ( خلیلی، 1381: 126-127) ب) صفحه‌آرایی و ترکیب‌بندی (منبع: نگارندگان) |
 |
||
|
(الف) |
(ب) |
|
|
تصویر 4. الف) قرآن تک جلدی، (سرلوح مزدوج) صفحات آغازین (حمد و بقره)، 833- 957 ه.ق، هرات، قطع: 5/33×22 سانتی‌متر، خط متن: نسخ، عناوین سوره‌ها: خط ثلث، محل نگهداری: کتابخانۀ آستان‌قدس‌رضوی ( همان: 31-32) ب) صفحه‌آرایی و ترکیب‌بندی (منبع: نگارندگان) |
||
 |
|
|
(الف) |
(ب) |
|
تصویر 5: الف) قرآن تک جلدی، سرلوح آغازین، 855- 905ه.ق، ایران* ترکیه، قطع: 5/16×24 سانتی‌متر، خط متن: نسخ، ضمائم: خط رقاع، ( همان: 31-32) ب) نوع صفحه‌آرایی و ترکیب‌بندی (منبع: نگارندگان) |
|
 |
|
|
(الف) |
(ب) |
|
تصویر 6. الف) قسمت ششم از یک قرآن 30 قسمتی، قرن نهم.ﻫ.ق، قطع: 2/20× 5/ 28، خط متن: محقق، ثلث، نسخ، ضمائم: محقق و کوفی، سورۀ نساء، آیات 148-155، الف)( همان: 34) ب) نوع صفحه‌آرایی و ترکیب‌بندی(منبع:نگارندگان) |
|
معرفی آثار مطالعاتی
چنان‌که پیش‌تر بیان شد، از هر موزه سه نمونه صفحۀ افتتاح از مصحف قرآنی تذهیب‌دار عصر تیموری انتخاب شده است. با توجه به روند پژوهش، در جدول1 نمونه‌های منتخب بررسی و معرفی خواهد شد.
جدول1. معرفی نمونه‌های مطالعاتی از موزههای آستان‌قدس‌رضوی و آستانه مقدسه قم (منبع: آرشیو موزه‌ها)
تجزیه‌وتحلیل
آنچه در این بخش مدّنظر قرار گرفته بررسی انواع نقوش و رنگ‌های به‌کار رفته در مصحف‌های قرآنی است. در جدول2 نوع صفحه‌آرایی و ترکیب نوشتارها تشریح و در جدول3 نقوش تذهیب‌های قرآنی نشان داده شده است. تطبیق عناصر به‌کار رفته در تذهیب‌های صفحات افتتاح از مصحف‌های قرآنی مورد مطالعه، در جدول4 تنظیم و بررسی می‌شود. در ادامه رنگ‌هایِ اصلیِ به‌کار رفته در این آثار ارزیابی می‌شوند. در بخش جمع‌بندی، به تحلیل آثار پرداخته می‌شود.
جدول 2. بررسی صفحه‌آرایی و جایگاه نوشتارها در صفحات افتتاح (منبع: نگارندگان)
جدول3. تشریح نقوش تزئینی در محصف‌های مذهَّب قرآنی مورد مطالعه (منبع: نگارندگان)
جدول 4. تطبیق عناصر بصری و تزئینات صفحات افتتاح نمونه‌های مطالعاتی(منبع: نگارندگان)
|
قرآن و شماره ثبت عناصر بصری و تزئینی |
مصحف‌های مذهَّب قرآنی موزه آستان قدس رضوی |
مصحف‌های مذهَّب قرآنی موزه آستانه مقدسه قم |
|||||||
|
137 |
255 |
416 |
1285 |
2128 |
2283 |
||||
|
عناصر بصری در صفحات افتتاح |
سرلوح |
مزدوج |
|
* |
* |
|
* |
* |
|
|
مفرد |
* |
|
|
* |
|
|
|||
|
نوع ترکیب‌بندی |
سه کتیبه |
ساده |
* |
|
* |
* |
* |
|
|
|
بازوبندی |
|
* |
|
|
|
|
|||
|
پنج کتیبه |
ساده |
|
|
|
|
|
|
||
|
بازوبندی |
|
|
|
|
|
* |
|||
|
تاج |
|
|
|
|
|
|
|||
|
کتیبه‌ها |
کتیبۀ سرسوره |
فوقانی |
* |
* |
* |
* |
* |
|
|
|
میانی |
|
|
|
|
|
* |
|||
|
ذیلی |
* |
* |
* |
* |
* |
|
|||
|
کتیبۀ متن |
* |
* |
* |
* |
* |
* |
|||
|
نیم تاج |
|
* |
|
|
|
|
|||
|
حاشیه |
داخلی |
* |
* |
* |
|
* |
|
||
|
بیرونی |
* |
* |
* |
|
* |
|
|||
|
جدول کشی |
* |
* |
* |
* |
* |
* |
|||
|
نیم ترنج |
|
* |
|
|
|
|
|||
|
عناصر تزئینی در صفحه افتتاح |
نقوش اسلیمی |
اسلیمی توپر |
* |
* |
* |
* |
* |
* |
|
|
اسلیمی ماری |
|
|
* |
|
|
* |
|||
|
اسلیمی تو خالی |
|
|
* |
* |
* |
|
|||
|
قاب اسلیمی |
* |
* |
* |
* |
* |
* |
|||
|
گردش اسپیرال اسلیمی |
* |
|
* |
* |
* |
* |
|||
|
نقوش ختایی |
گل شاه عباسی |
* |
* |
* |
* |
|
|
||
|
گل پنج پر |
* |
* |
* |
* |
* |
|
|||
|
گل شش پر |
|
|
|
* |
|
|
|||
|
گل سه پر |
* |
|
|
|
|
|
|||
|
گل‌های ترکیبی |
* |
* |
|
* |
|
|
|||
|
برگ |
برگ‌های ساده |
* |
* |
* |
* |
* |
|
||
|
برگ کنگره‌ای |
* |
* |
* |
* |
* |
|
|||
|
غنچه |
* |
* |
|
* |
|
|
|||
|
بادامک |
* |
* |
|
* |
|
|
|||
|
تکنیک‌های تزئینی |
طلا اندازی |
|
|
|
* |
|
* |
||
|
دندان موشی |
|
|
|
* |
|
* |
|||
|
گره چینی |
|
|
* |
* |
* |
|
|||
|
ترصیع |
|
|
|
|
|
|
|||
|
تحریر |
|
|
|
|
|
|
|||
|
بوته اندازی |
* |
|
|
|
|
|
|||
|
تزئینات جانبی |
شرفه‌ها |
* |
* |
* |
|
* |
* |
||
|
نقوش انتزاعی در حاشیه‌های داخلی |
* |
* |
|
|
|
|
|||
جدول 5. تطبیق ترکیب‌بندی رنگی و نوع خوشنویسی نمونه‌های مطالعاتی (منبع: نگارندگان)
|
کد ثبت اثر |
رنگ‌بندی عناصر بصری- تزئینی قرآن‌ها |
نوع خط در عناصر نوشتاری |
||||||||
|
اصلی |
فرعی |
رنگ نوشتار |
نسخ |
محقق |
ریحان |
ثلث |
کوفی |
رقاع |
||
|
رضوی |
137 |
لاجورد- طلا |
سفید، مشکی، زنگار، آبی، صورتی |
طلا، مشکی، سفید |
* |
|
* |
|
|
|
|
255 |
طلا-لاجورد |
سفید، مشکی، زنگار، آبی، شنگرف |
سفید، مشکی |
* |
|
* |
|
|
|
|
|
416 |
لاجورد- طلا |
سفید، مشکی، زنگار، شنگرف |
لاجورد، طلا |
|
* |
|
|
* |
|
|
|
قم |
1285 |
لاجورد-طلا |
سفید، مشکی، زنگار، شنگرف، فیروزه‌ای |
سفید، قهوه‌ای |
|
|
|
|
* |
* |
|
2128 |
لاجورد-طلا |
سفید، مشکی، شنگرف |
طلا، مشکی |
* |
|
|
* |
|
|
|
|
2283 |
لاجورد- طلا |
سفید، مشکی، زنگار، شنگرف، آبی |
طلا، سفید، مشکی |
* |
|
* |
|
|
|
|
جمع‌بندی
با توجه به هدف پژوهش و تبیین‌های صورت گرفته، به ارزیابی و محاسبات قابل توجهی دست پیدا کرده‌ایم که در نمودار 3 بدان پرداخته شده است. در این نمودار ویژگی‌هایی از قبیل ارتباط نوشتار با تزئینات، بعدنمایی، نقوش اسلیمی و ختایی، کیفیت اجرایی عناصر، فضای تنفس، تکنیک، ترکیب‌بندی، تناسبات و رنگ‌ها بررسی شده است. این نمودار نمایانگر پرکار بودن و تفصیل نقوش و ترکیب‌بندی‌های پیچیده‌تر آثار مصحف‌های قرآنی عصر تیموری محفوظ در موزۀ آستان قدس رضوی نسبت به مصحف قرآنی نگهداری شده در موزۀ آستانه مقدسه قم است. در توزیع فراوانی نسبی آثار در بررسی‌های صفحه‌آرایی و طبقه‌بندی عناصر تزئینی به نتایج قابل توجهی دست یافتیم. به‌طور کلی 3/63% از صفحه‌آرایی صفحات افتتاح عصر تیموری به صورت سه‌کتیبه‌ای و 7/36% پنج‌کتیبه‌ای بازوبندی هستند. 6/62% از عناصر تزئینی نقوش صفحات افتتاح مصحف‌های قرآنی موزه آستان‌قدس‌رضوی را تشکیل می‌دهد.
در ادامه وجوه تشابه و تفارق آثار بررسی می‌شود.
نمودار 3. تخمین نسبی میزان عملکرد نظام چیدمان عناصر بصری در مصحف‌های مذهَّب قرآنی موزههای آستان‌قدس‌رضوی و آستانه مقدسه قم (منبع: نگارندگان)
بررسی وجوه اشتراک
در بررسی جدول‌ها بیشترین اشتراک بین تذهیب‌های قرآنی دو موزه، در بین ویژگی‌های تصویری و سپس ویژگی‌های ساختاری آثار مشهود است. این شباهت‌ها شامل موارد زیر است:
ابعاد به‌کار رفته در آثار مکتب تیموری گواهی است بر شناخت هنرمندان آن دوره از تناسبات و نسبت‌های مناسب در طراحی. لذا با توجه به انتخاب قطع آثار و سلیقه‌های حاکم در آن دوره چه در هرات، شیراز، تبریز و... یک نظام حاکم در ساختار عناصر به‌کار رفته در تذهیب‌های قرآنی را به طور متناسب شاهد هستیم. عناصر نوشتاری و عناصر تزئینی در ارتباط متعادل با یکدیگر طراحی و تنظیم شده‌اند. استفاده از تزئینات نقوش اسلیمی، به‌کارگیری رنگ‌های طلایی و لاجوردی در هر دو آثار مورد مطالعۀ موزه تقریباً به یک میزان قابل مشاهده است. استفاده از عناصر نوشتاری خط نسخ، استفاده از تکنیک‌های تزئینی و همچنین ترکیب‌بندی و ساختار سه‌کتیبه‌ای افقی، با قاعده به‌صورت یکپارچه و متحد با عناصر بصری، از دیگر ویژگی‌های مشترک در بین آثار این دو موزه است. در کل، به‌کارگیری فضاسازی‌های منطقی و مستحکم مهارت خاصی را می‌طلبد که هنرمندان مذهِّب عصر تیموری با تکیه بر دستاوردهای پیشینیان، به طرز مطلوبی از آن بهره برده‌اند. این موضوع توانمندی و چیرگی هنرمندان را در رهاکردن خود از محدودیت‌های بصری و تلاش جهت همگام شدن با متون قرآن و متناسب با محتویات آیات می‌رساند.
وجوه افتراق
در تشریح عناصر تزئینی و ساختاری آثار دریافتیم میزان به‌کارگیری نقوش ختایی و هندسی، استفاده از تزئینات شرفه، حاشیه‌های پرکارتر و قاب اسلیمی‌های فراخ‌تر، در صفحات افتتاح مصحف‌های مذهَّب آستان‌قدس‌رضوی بیشتر از آثار مطالعاتی موزۀ آستانه مقدسه قم است. بعد نمایی، چند عنصری، تنفس فضای کافی و ارتباط عناصر نوشتاری با عناصر تزئینی، پر تحرکی در چیدمان عناصر، فضاسازی متن نوشتارها، تنوع، پیچیدگی و سخاوت در به کارگیری نقوش مواردی هستند که در کیفیت بصری مصحف‌های مذهَّب رضوی نقش اساسی دارند و ملموس‌ترند. در بررسی‌های انجام شده از مصحف‌های قرآنی، دریافتیم کیفیت اجرایی، ظرافت و دقت در به‌کارگیری عناصر تزئینی، نمونه‌های آستان‌قدس‌رضوی بهتر از نمونه‌های آستانه مقدسه قم هستند.
نتیجه‌گیری
با توجه به نتایج حاصل از جدول‌ها، نمودارها و مقایسه‌های تطبیقی نمونه‌ها و نیز پاسخ‌های داده‌شده به پرسش‌های اساسی تحقیق، در می‌یابیم که:
به‌طور کلی هنرمندان مکتب تیموری، با شناخت کامل از ابعاد مناسب (تناسبات طلایی) و ویژگی‌های متناسب با ساختاری محتوای متن، جستجوی دقیقی را در هندسۀ زیربنایی آثار تذهیب‌های قرآنی به‌کار بسته و تأثیر زیبایی‌شناختی ویژه‌ای را در مصحف‌های محفوظ موزههای آستانه مقدسه قم و آستان‌قدس‌رضوی به نمایش گذاشته‌اند. ازطرفی، توجه و اهمیت‌دادن به ساختاری قوی، مستحکم و منطقی و تأثیر روانیِ چرخش چشم بر اساس ترکیب‌بندی منطبق بر حرکت مارپیچی عناصر تزئینی، ویژگی‌های ممتازی هستند که در قرآن‌های مذهَّب مورد بررسی قابل مشاهده‌اند.
استفاده از نقوش گیاهی از جمله: انواع اسلیمی (توپر، توخالی، ماری، قاب اسلیمی‌های متنوع)، انواع نقوش ختایی (گل‌های سه، چهار، پنج و شش‌پر، گل شاه عباسی، لاله عباسی، گل‌های ترکیب، انواع برگ ختایی، انواع غنچه)، نقوش هندسی (تزئینات گره‌چینی، نمونه‌هایی از شمسه هشت‌پر)، نقوش انتزاعی (دایره، نقطه، خط) در آثار به نسبت‌های متغیر موجود است، به‌گونه‌ای که غنی‌ترین عناصر تزئینی در بین نمونه‌ها، متعلق به آثار موجود در موزۀ آستان‌قدس‌رضوی است که از اهمیت چشمگیری برخوردارند. مهم‌ترین ویژگی نمونه‌های تیموری مورد مطالعه در این پژوهش، نامتقارن بودن چنگ‌های اسلیمی است. همچنین طبق مطالعات انجام‌شده، 50% از چنگ‌ها، از بیرون قاب اسلیمی و شاخه‌های آنها ایجاد شده‌اند. 40% از چنگ اسلیمی‌ها نیز در داخل قاب اسلیمی و یا داخل اسپیرال اسلیمی شکل می‌گیرند. در 10% موارد، گره‌های تزئینی اسلیمی در لابه‌لای شاخه‌های اسلیمی نیز مشاهده شده است. ساخت‌وساز و سایه‌روشن با یک رنگ تخت و نیز گاهی به صورت پرداز خطی در چنگ‌های اسلیمی‌های توپر و گل‌های ختایی انجام شده است. قلم‌گیری نقوش یا به رنگ متن (رنگ قاب اسلیمی – رنگ زمینه) بوده و یا در بیشتر موارد به رنگ مشکی تزئین می‌شود. رنگ‌های سرد نیز در تذهیب قرآن‌های دورۀ تیموری، نمود بیشتری دارند. به‌طور کلی می‌توان گفت در این آثار، بیشتر رنگ‌ها به صورت مکمل به‌کار رفته‌اند. غالب‌ترین رنگ در قرآن‌های مذهِّب مورد مطالعه لاجورد و طلا بود است. از مجموعه طیف رنگی، رنگ‌های لاجورد، طلا، سفید، مشکی، سرنج، زنگار، شنگرف، فیروزه‌ای، آبی روشن در تذهیب‌ها مورد استفاده قرار گرفته‌اند؛ بدین صورت که رنگ متن نقوش اسلیمی: 80% لاجورد، 10% مشکی و 5% شنگرف، 5% زنگار است. در رنگ نقوش اسلیمی: 80% طلا، 10% سفید، 10% زنگار مشاهده شده است. رنگ گل‌های ختایی: 80% شنگرف، 15 % سفید، 5% فیروزه‌ای و آبی روشن، به کار رفته است. رنگ شرفه‌ها در تمامی موارد از رنگ لاجورد استفاده شده و فضای شرفه‌ها نسبت به حاشیه یا هم اندازه با حاشیه بوده و یا کوتاه‌تر و با فاصله از یکدیگر قرار دارند.
[1]. عنصر رنگ وابسته به رشتۀ علمی همچون فیزیک، روان‌شناسی، زیست‌شناسی، جامعه‌شناسی، زیبایی‌شناسی و.. است؛ لذا این عنصر فاقد مقادیری از جمله اصول، ضوابط و قوانین بوده است. (حلیمی،
1386: 6)
[2]. نقطه، خط، سطح، حجم، بافت، از عناصر بصری شکلی هستند که در ترکیب یک اثر هنری نقش مهمی را ایفا می‌کنند.
[3]. اما به‌طور کلی، آنچه هنر تذهیب از آن پیروی می‌کند، هفت اصل نقاشی است؛ قدیمی‌ترین نسخه متعلق به قطب‌الدین قصه‌خوان است. وی از واژگانی چون اسلیمی، ختایی، فرنگی، فصالی، ابر، واق و گره نام می‌برد. (پورتر، 1389) دریک اثر قرآنی نقوش واق (چه حیوانی چه انسانی) به‌هیچ‌عنوان نفوذ نیافته است.
[4]. به بیان دیگر، محاسبه و ارزیابی نسبت بخش بزرگ‌تر به بخش کوچک‌تر، برابر با نسبت کل به بخش بزرگ‌تر است. این تناسبات «نسبت طلائی» نامیده می‌شوند که در هنر و ریاضیات صدق می‌کند (حسینی راد، 1382).
[5]. از خوشنویسان زمان تیمور، «سید عبدالقادر ابن سید عبدالوهاب» بود که خط ثلث می‌نوشت. وی برای امیرتیمور قرآنی کتابت کرده است که باید آن را از نظر خط و تذهیب از شاهکار‌های هنری جهان به‌شمار آورد. این نسخۀ نفیس در جامع سلطان سلیم استانبول نگهداری می‌شود. (پاک‌سرشت، 1379: 161).
[6]. شیراز جزء مراکز مهمّ هنری دورۀ تیموری است. بسیاری از ویژگی‌ها و شیوه‌های تیموری در عرصۀ نقاشی و تذهیب که در هرات تکامل یافت، متأثر از مکتب شیراز بوده است. بسیاری معتقدند پایه و اساس مکتب هنر نگارگری و کتاب‌آرایی عصر تیموری از شیراز بوده است. (معتقدی، 1387: 119).
)